О рисунке

Сегодня я думаю побеседовать с вами о том, как я отношусь к рисунку, что я в нем считаю особенно важным, и какой возможен переход от рисунка с натуры к композиции.

Но я должен оговориться заранее, что я это став­лю себе лишь идеалом, а сам наверняка этого еще не достигаю. С другой стороны, этот метод мой, то, к чему я стремлюсь. Это возможная моя методика, но она не обязательна для каждого.

В смысле рисунка с натуры я хочу указать, что в отношении к натуре нужна строгость. Никому нельзя произвольно ее менять, чего-то не делать, что-то делать и т. п. Предполагается, что искусство ху­дожника — это особый метод познания натуры.

Если вы знаете натуру, то вам важно ее не исправить, а передать ее сущность, понять ее в ее целостности, в отношении вещей друг к другу, предметов, действующих лиц и т. п. Если вы возьмёте натюр­морт, поставите перед собой, например, четыре ка­ких-то вещи, то для вас, как для художника, важно отношение этих предметов. Если будет стоять ста­кан или чайник в этой группе, то тут он такой, а среди других вещей он будет другим, он тогда вы­разит другие свои качества, изменится. Если я буду писать пейзаж, и там есть четыре дерева, а мне не нужно четыре, я сделаю только три дерева, а четвер­тое просто выкину из пейзажа, то я уже изменил от­ношение вещей, я уже не смогу понять действитель­ного их отношения, потому что я что-то произвольно уничтожил. Ведь четыре дерева для художника — это не просто метод сложения, это новое явление, четы­ре дерева — это совсем не то, что три дерева. Если даже есть что-то в натуре, что вам совсем не нужно, может быть даже мешает вам, то всё-таки нужно или выбирать другое место, где вам ничто не мешает, а если уж это есть, то нужно это изображать, считая, что только тогда можно понять отношение вещей друг к другу и ту цельность, которую составляет данный частный случай.

Другой момент важен в рисовании с натуры — это освобождение от предвзятых мнений о вещах, на ко­торые вы смотрите. Мы, например, рисуем человека, знаем, что это человек, что это его рука, нос, глаза и т. п. Вот художник должен, как мне кажется, по возможности освободиться от этого знания, вначале, во всяком случае. Он должен позабыть, что это че­ловек, чтобы потом раскрыть, что это человек, но раскрыть уже по-новому. Я помню, еще учеником мне приходилось рисовать в студии, и метод тогда был другой. Сидит натурщица, рисовать ее скучно, и начинают выдумывать, что она похожа на голову прерафаэлитов. Преподаватель подсказывает, и на­чинают её так делать. Или, например, натурщик с бородой, говорят, что он на ассирийца похож, и все начинают делать ассирийца с квадратной бородой. Это плохо. Надо забыть даже то, что знаешь. Если рисуешь руку, и знаешь, что это рука, то так и счи­таешь, что у нее пять пальцев, что она должна что-то хватать. Это надо забыть. У Рембрандта, например, это не рука, а отвлеченная форма, на ваших глазах она становится то отвлеченной формой, то опять ру­кой. Через отвлеченную форму он вновь открывает руку. Идеально для художника в каждой вещи вновь открывать что-то новое. В человеке это может быть легче, а в простой вещи открывать новое — ужасно трудно. Как открыть табуретку, как будто я её в пер­вый раз вижу? У художника может быть разный под­ход, нужен как бы детский взгляд на вещи. Это мне кажется методически очень важным. Вот тогда гово­рят, что нет вдохновения, что я не понял, что неин­тересно и т. п.; это частично происходит потому, что художник не идет этим методом. Он должен как бы сделать чистое поле для себя, а тогда уже открывать заново. Вот случай, похожий на анекдот, но он про­исходил при мне. Один мальчишка смотрел новорож­денного телёнка и вдруг говорит: «А у него четыре ноги». Вот увидеть эти четыре ноги и удивиться этому художник может и должен. Очень часто это происходит по пространственной линии. Вот табу­ретка — очень скучная вещь, я её знаю наизусть, но вдруг пространственно она может прозвучать так, что вы почувствуете в ней что-то совершенно новое. Живописно, пространственно она может открыть ка­кие-то новые формы. Я пытаюсь и студентам сове­тую: забудьте, где тут ноги, где лицо, где перед, где зад, и как к нему подойти. Это — как дерево, какое-то сложное растение, форма какая-то. И тогда вы увидите. Если человек заложил руки назад — это функционально вам понятно. Но если вы забыли, что это функционально понятная вещь, то вы увидите, как рука идет туда, во всех деталях движения. Вы вспомните, что это рука, и вы увидите много новых вещей, которые обычно, зная, что это рука, вы не за­метили бы.

Представьте, что вы имеете группу людей, кото­рые сидят в каких-то позах. Вам надо попытаться по­терять счёт, забыть, что это три-четыре предмета. Вот идет рука. Чья это рука и как её рисовать? Можно рисовать от плеча к руке, и можно взять, как лежа­щий предмет, рисовать от руки к плечу. Это даст возможность забыть то, что мы знаем о ней, и от­крыть что-то новое, дать большую сложность вещи. Я буду говорить не о живописи, а только о рисун­ке. В рисунке очень важен белый лист, на котором вы изображаете. Если вы возьмете линейный рису­нок, то вы из линий строите поверхность, а из по­верхности — вещь. Белый лист в ваших руках — это масса белого цвета, из которой вы лепите ваш рису­нок. Очень важно в рисунке возбудить это чувство массы белого на бумаге, чтобы ваш первый контур, первый штрих поднимал это белое, делал его мас­сивным, чтобы вы могли в этой массе увидеть ту форму, которую вы хотели изобразить. Если взять, например, опыт скульпторов, сделан каркас, наносит­ся пластилин или глина. Все у вас в уме или в на­туре, но вы чувствуете эту форму, и её выполняете, начиная с основного каркаса и давая постоянно её поверхность.

Если вы рубите из камня или из дерева, то перед вами масса, в которой вы можете чувствовать фор­му, изображаемую вами. Она не только у вас в уме, но дерево или камень — сам материал подскажет, что нужно делать.

Мне кажется, что и в рисунке нужно на белом листе построить процесс и метод изображения таким образом, чтобы это белое было для вас материалом, и вы в нем видели бы ту форму, которую вы хотите изобразить. Поэтому очень существенно рисовать в разных местах, нажимая на лист так, чтобы идти как бы постепенно и лепить пространственный рель­еф. При этом много места остается белым, но форма подсказывается. На некоторых моих рисунках это, мне кажется, видно, я кое-где этого достиг. Это мне кажется важным.

В рисунке очень важен контур и тон. Рисунок то­новой мне чужд, я его не понимаю; я думаю, что это не характерный рисунок. В школах сейчас часто стремятся к тоновому рисунку, который выполняют часто растушевкой и не карандашом, а соусом.

Если взять историю рисунка, то он всегда пользо­вался линией, он сочетал её с тоном. Тон был нане­сен штрихами, и контур играл большую роль.

Отказываться от линии в рисунке неправильно. Но контуры могут быть разными. Контур может быть сухим, проволочным, ограничивающим вещь и являющимся каким-то условным концом вещи, её краем.

Мне кажется, что контур должен быть сложнее взят. В пейзаже ли, или в портрете я всегда представ­ляю себе, что контур вещи является и контуром фо­на. Это как бы двойной, сложный контур. Когда вы показываете предмет на каком-то фоне и учитываете цвет фона и массу предмета, то все время должны считаться с тем, где, в каком месте это контур или контуры предмета, а где он — контур фона. Вот сей­час мне приходилось рисовать горы. Они имеют ка­кую-то линию встречи с небом, её легко изобразить линией. Но вы создадите контур гор, которые как бы лежат на небе, а местами фон на них находит, и они в нем как бы тонут. В результате это дает правиль­ный контур, и цвет гор, и цвет неба, которое очень часто в рисунке не штрихуется и не должно штрихо­ваться, остается белым, но нужна не пустота, а игра на том, что фон — небо, здесь — массивное, здесь — легче, где-то отвлеченное по массе, а где-то светится и массивно лезет вперед. Эта работа над контуром превращает его в цветовые встречи вещи с фоном. Это очень существенный момент.

О тоне в рисунке. Я исхожу от положения, что есть световой блик, есть тень и есть полутон. То, что дает больше всего поверхность,— это полутон. Если я изображаю натюрморт или человека, или группу людей беру, то можно представить путешествие в глубь натуры, я как бы ступаю по полутонам и иду вглубь, я пропускаю тени. Полутон — это то, что я вижу прежде, а тень — это то, что я вижу потом, а пока пропускаю. Такое двойное зрение, распола­гающееся по времени, очень часто бывает. С этим вы встречаетесь, когда пишете в окошко через раму пей­заж. Одновременно видеть раму и пейзаж нельзя, можно видеть то или другое. Или вы видите блики на поверхности воды, или дно. Вы видите то или другое; и от художника зависит организовать эти два момента, чтобы они подчинялись один другому, что­бы один подчинялся и шел в запасе, в памяти, чтобы к нему можно было вернуться. Такую же роль играют, мне кажется, тени. Мне кажется, что их мож­но оставить на рисунке даже белыми, оконтурив их цветом так, чтобы они, как пятна, в целом имели отношение к полутонам, к свету, так, как я хочу.

Часто бывает такой метод, когда мы идем по по­верхности предмета и кончаем изображение на кон­туре предмета. Если мы имеем портрет сидящего человека на каком-то фоне, то важно связать человека с фоном. Мы часто в изображении идем как бы по поверхности, потом на контуре переходим на фон; а по-моему необходимо поверхности предмета связывать сразу с поверхностью фона, а контур будет взят потом. Это связывает с фоном, с пространством. Может быть, это не совсем подходящий термин, но я это называю синкопами. В музыке это означает, ког­да фраза не замыкается в такте, а переходит из такта в такт. У Пушкина фраза переходит из строфы в строфу, начинается на половине строфы и кончается на половине строфы. Если мы имеем группу людей и вещей, то можно взять их в контурах, а можно взять их по синкопам, т. е. с поверхности предмета перейти на какой-то фон, например, на диван, если он (изображаемый) сидит на диване, а потом не кон­чать контуром, а перейти, например, на стену и т. д. Таким образом, рельеф будет правильно строиться, а контуры потом будут найдены, когда вы и от сте­ны, и от предмета пойдете вглубь, и там его найдете. Этот принцип может не очень ясен сейчас, но, мне кажется, что в рисунке стоит идти не по одному направлению, а от двух моментов к третьему в глубину.

   Еще один момент, который мне кажется очень суще­ственным,— это место художника, как я это бы назвал. Я жил в Самарканде на дворике в Тилля-Кари. Двор был порядочный, но не очень большой. Но при­шел художник, сел на крыльце и нарисовал почти весь двор. Там во дворе посередине было четыре де­рева; и три стены попали на рисунок, и весь дворик. Получилась неправда. Этого угла, где художник си­дит, там как бы нет; он его как бы уничтожил, и где-то в полукилометре устроился, вот и получилась не­правда. Был двор небольшой, а стал колоссальный, неправдоподобный.

   Мне кажется существенным и важным в рисунке показать, где вы сидите, на каком расстоянии от этой вещи, что эти вещи — перед вами или, наоборот, ох­ватывают вас, являются вашим окружением. Это важ­ный момент для современного искусства, потому что, если взять, например, итальянцев ренессанса, то они часто делали далевую картину. Что-то перед ва­ми вдали, что должно попасть в поле зрения, а вы сами не участвуете в этом, что изображаете. Если взять «Тайную вечерю», то итальянец изображает её как видящий её издали, а художник теперь изобра­жает её как присутствующий, как будто художник сам там находится. Если взять сегодняшнюю картину или этюд, то часто так и трактуют — я изображаю тот же стол, за которым сам сижу. Для современного искусства очень важно это осознать. Иначе получит­ся неверно. Я очень люблю художника Серова. Но мне пришлось быть в местах, где он писал пейзажи, и я должен сказать, что они чем-то непохожи. На­пример, там маленький пруд, стоит берёза, ветви ко­торой идут до середины пруда. Но он строит пруд по перспективе, отдаляет берег, у которого сидит, и пруд становится колоссальным. Так же и другое. Терраса, сад, которые кажутся у него большими, а они на самом деле маленькие. Все эти места, которые мне пришлось видеть, показались мне непохожими, потому что он всё время пытался рисовать, как участ­ник этого пространства, как находящийся в этом про­странстве, но в то же время подчиняясь всё время перспективному изображению и тем самым искажая видимые её масштабы.

Каким образом можно передать ваше место? Это, может быть, будет очень сложно. Прямая перспекти­ва должна коррелироваться. Вы знаете, что можно перспективно взять точку близкую, и можно взять далёкую. Если далёкая, то всё будет площе, ракурсы пойдут спокойнее.

Как ни странно, но далекая точка дает изображе­ние, которое можно близко рассматривать, не тре­бует расстояния для поля зрения. Этим тоже отлича­лась итальянцы. Если взять Рафаэля или Перуджино, они давали далекую точку, и поэтому их вещи мож­но близко рассматривать. В то же время получается, что если вы даете сильный уход, большой ракурс и быстрый ход, то это потребует от зрителя поля зре­ния, а если вы снимаете глубину, уплощаете её та­ким образом, то вы всегда даете возможность зрите­лю смотреть из близи. Если взять лист и с большими полями изображать на нем фигуру натурщика, то вам будет казаться, что это далеко в поле зрения. А если вы идете к краю листа, то вы чувствуете, как изо­бражение уплощается, и потребует меньшего релье­фа. Это не значит, что изображение будет плоско, просто оно будет по глубине сжато. Сравнительно с двумя измерениями третье измерение будет неглу­боким.

Наконец, то, что мы называем обратной перспек­тивой, это очень часто бывает видно в цветовом от­ношении. Фон, если мы взяли его пространственно, то он будет дальше предмета, а если взять в цвето­вом выражении, то мы часто видим фон гораздо мас­сивнее по цвету, чем сам предмет. Например, прозоры в листве деревьев, откуда сверкает небо, это часто предметнее, чем сама листва, это, собственно, их контур, а не контур листьев, и местами вы невольно встречаетесь с этим явлением, особенно тогда, когда перед вами стоит задача изобразить что-то близкое, что вы должны пропустить, и взять уже в подчинен­ном плане.

Вот примерно всё, что я хотел сказать по рисун­ку. Тут можно еще говорить, что есть пейзаж и есть человек. Рисунок пейзажа и рисунок человека чем-то разнятся, но в основном это метод тот же самый. Про пейзаж я уже говорил.

Мне кажется, что очень существенным являются тень и полутон, которые вы в пейзаже можете наблюдать как главное, что одно за другим ведет зрение от плана к плану, и, с другой стороны, подчинение теней полутону. С другой стороны, попытка в пейза­же правильно передавать цвета.

В рисунке, и вообще в искусстве, должен быть лаконизм, какая-то экономия. Если у вас какой-то цвет, то вы его должны дать в разном звучании, обогатить, будь то белое или черное.

Очень важным в пейзаже является выражение не­ба, или той же поверхности земли, белым по-разно­му. Тут и вам и мне приходилось рисовать снежные горы. Снег белее неба и земли. Можно не тушевать, но, и отказываясь от тушёвки, можно выразить, что это снег, показать, что это белее всего. Выразить это можно при помощи цветного контура. Таким образом выразится отношение этого пятна к другим пятнам.

Относительно портрета. Я очень большой поклон­ник Гольбейна, Клюэ и подобных мастеров рисунка. Мне кажется, что их принцип состоит в том, что они, признавая белое как основу, как материю, из которой художник в рисунке лепит форму, часто не рисуют самую поверхность лица непосредственно, а изображают поверхность лица глазами, ртом, ухом, носом, контуром волос. Противоположно этому рабо­тает Рубенс. Он рисует всё очень предметно. Он ри­сует щеку, рот, подбородок, нос, глаза. В результате всё это круглится, получается как бы блюдо с ябло­ками. А у Клюэ глаз хотел бы быть круглым, но ему оболочка кожи мешает, он продирается через эту оболочку, в контуре выражается и глаз, и щека, и лоб, и скула. Это несколько напоминает и древнюю архитектуру. Небольшие окна делают стену монумен­тальной. Тут небольшой глаз у Гольбейна и Клюэ, который невольно уменьшается при таком отноше­нии, тогда как при рубенсовском отношении он невольно увеличивается. У Клюэ и Гольбейна лицо видится как форма, и в то же время очень экономно дано. Не нужно обязательно тушевать. В рисунке и в той же медной штриховой гравюре бывает, что вся поверхность лепится линией по ее ходу. При таком методе как бы точно вы ни делали, вы придете к схе­ме предмета, а не к той сложности, которая перед вами находится. Поэтому в рисунке важно, чтобы ли­нии двигались, и не только по своему направлению, и чтобы двигались как бы вбок, и таким образом соз­давали поверхность. Вот глаз и рот как бы делают поверхность, то же с носом и ухом.

Теперь я могу перейти к композиции. Совершен­но ясно, что в рисунке с натуры композиционные мо­менты не исключены. Они всё время присутствуют, следовательно, переход к композиции не является просто скачком, а вы всё время их связываете.

Я говорил, что большое значение в рисовании с натуры имеет, с точки зрения композиционной, мес­то художника. Если вы просто берёте с очень дале­кой точки зрения вещь и спокойно ее изображаете, то не происходит никаких конфликтов, и вы можете считать, что вся вещь видится цельно. Ничего под­чиненного центру там нет, всё воспринимается сра­зу. Когда же вы близко находитесь, то начинается конфликт между главным и второстепенным, что главное, какой план главный. Этот главный план совсем не является первым планом, а часто является вторым или третьим планом, или даже задним планом, а первый план ему начинает подчиняться. Это под­чинение выражается и цветом, и формой, и это яв­ляется моментом композиционным. Таким образом строится композиция в смысле третьего измерения. То же и в смысле плоскости. Вы строите центр и бо­ковые части, и они подчиняются центру. В рисунке с натуры вы наблюдаете композиционные моменты, когда выбираете место. Вы чувствуете, что, собствен­но, вы должны сделать, как выразить, учтя ваше от­ношение, и где вы находитесь. Интересно было наб­людать композиционные моменты, когда я изображал горы и долины. Горы рисуются передо мной силуэ­том или как-то иначе. Или я влез на высоту, и с неё, через находящуюся передо мной в глубине долину, рисую другую гору. Совсем другое отношение полу­чается. Там я высоко, а здесь низко, и это нужно пе­редать в ряде композиционных моментов. Тут, в ком­позиции собственно, очень большую роль играет форма изобразительной поверхности и формат. В ри­сунке с натуры мы имеем какой-то лист, не квадрат­ный, а более или менее удлиненный, вы поворачи­ваете его горизонтально или вертикально. Тут недавно я рисовал горы, мы поднялись на небольшой хре­бет, увидали долину внизу, а там высокая цепь гор. Можно было взять это горизонтально, а можно было и вертикально. Я взял вертикально, и мне кажется, что я передал этим высоту и глубину. Тут был уже композиционный момент. Поэтому очень существенно но в композиционном замысле именно обратить внимание на форму изобразительной поверхности. Гра­фик в этом смысле подвижнее, он может взять раз­ные формы и выбирать.

В Самарканде я наблюдал верблюдов. Меня заинтересовало их движение. Узкий переулок, и они идут несколько зигзагообразно. Какой-то ритм есть в их движении, они не плавно текут по переулку, а как бы касательными их движение строится. Если бы я взял переулок прямо, то один верблюд заслонил бы других, ничего не вышло бы. Я взял сверху, и пытался этот ритм передать. Можно было взять разные формы, но именно эта форма мне помогла…

А живопись имеет прямоугольную поверхность! удлиненную горизонтально или вертикально, и больше ничего… Правда, у старых живописцев были круглые, и овальные картины, и были почти фризы – т.е. растянутые поверхности. Такой фризовой харак­тер я встречал в пейзажах Корина. Может быть, в горизонтальном направлении они слишком велики, но такая композиция может быть. Мне кажется, что в этом смысле живописец должен быть подвижнее. Правда, я тут как график со стороны критикую, но мне кажется, что нужно более разнообразно брать форму поверхности, и даже в прямоугольном полотне нужно форму острее учитывать. Больше неба или меньше неба, или земли — всё это играет роль. В композиции очень важно, как решить пространство.

Насколько мы наблюдаем в живописных компо­зициях, они в большинстве случаев грешат тем, что начинают с людей, с группы, и очень часто перехо­дят на засовывание человека за человека; в конце концов люди все помещаются как будто, а простран­ство является потом. Часто земля висит почти вер­тикально на первом плане, а люди уже не стоят но­гами, а висят. Этот недостаток происходит именно от того, что не дают и не решают сразу пространст­ва, в котором это должно происходить.

Если взять старых мастеров — итальянцев, то они часто делали площадь, вымащивали ее плитами, и на ней все происходило. Нам такие площади не нужно изображать может быть, но даже сложное пространство нужно представить заранее. А иначе являются всякие холмики и подставочки, чтобы оп­равдать то, что люди не стоят. Это существенно.

Еще один важный момент — это изображение второстепенных по сути вещей. Например, рисуется группа людей и телега между ними. Очень часто ху­дожник берет эту телегу в профиль, или берет лошадей в профиль. Она на лист ложится и не вызы­вает никаких трудностей. Но оказывается, что она по пространству не выражена и ничего не дала но­вого. Она листа не побеспокоила, и лист остался плоским. А если эту телегу изобразить в ракурсе, со всеми ее ступицами и всем громоздким ее выраже­нием, то окажется, что вы завоевали очень много пространства людям, которые тут будут действовать. Их можно расположить, они имеют поле действия, и планы начинают возникать.

Я хочу сказать, что нужно как-то углубить эту плоскость, попротиворечить ей как-то, нарушить ее, чтобы потом строго привести к плоскости. Этим вы завоевываете пространство и даете что-то новое в вашем решении. Второстепенные предметы, таким образом, часто помогают и усложняют вашу ком­позицию.

В композиционном решении большую роль игра­ет ритмичность. Я сейчас не говорю подробно о композиции, это потребовало бы очень много времени, и нужно было бы говорить о разных методах компо­зиционного решения, но в основном всякое компо­зиционное решение будет ритмичным. И ритмика решения будет строиться, главным образом, в стрем­лении к целому, т. е. центр и подчиненные центру боковые области. Но кроме того, ритмика может сослужить как бы пространственную пользу, не на­рушая плоскости. В этом отношении очень интерес­но сопоставление ракурса и силуэтной формы, когда вы какую-то группу или какую-то форму развертыва­ете по плоскости, и эту же форму имеете в ракурсе, так сказать в створе. Если взять тех же итальянцев, например, Мазачио, «Чудо с рыбой», он это очень интересно применяет. Там апостолы все стоят, посте­пенно поворачиваясь от профиля к фасу. Христос стоит в центре. Тут Петр и сборщик податей. Сбор­щик спиной стоит,- а Петр перед ним лицом. Ритми­ческий композиционный центр позволяет их как бы передвинуть, переменить местами, так что спина сборщика — как бы спина Петра. Грудь Петра — это грудь сборщика. Но они движутся и захватывают еще какое-то пространство. В зависимости от того, что вы хотите сказать, темы разнообразные. На этой разнице тем будет строиться отношение к пло­скости, к изобразительной поверхности и как вы ее возьмете.

Я много раз возвращался к этому вопросу, как преподается рисунок в наших вузах.

Думают, что рисунок может быть объективным, можно рисовать объективно. И потом, научившись как бы точно передавать натуру, художник, окончивший вуз, должен на свой страх и риск немного ис­портить натуру, т. е. соврать, и этим придать ей ху­дожественность.

Мне казалось, что преподавать нужно художест­венный рисунок, главная тема которого — знакомство с изобразительной поверхностью, с ее законами, и, при ее помощи,— цельность изображения. Таким образом, преподавание рисунка должно быть стро­гим, точность должна ему сопутствовать. Не говоря уже о том, что должны изучаться пропорции натуры, как фигуры, так и портрета.

Программа этого рисунка может быть следующая: прежде всего нужно, чтобы человек видел силуэт фигуры и силуэт не неподвижный, а какими-то ча­стями лежащий на бумаге, сроднившийся с изобрази­тельной плоскостью, а какими-то — возникающий из плоскости, а другими — уходящей за плоскость. Так достигается сложный профиль.

Затем должен изучаться пространственный рель­еф — глубина, подобно тому, как мы видим у Ремб­рандта на офорте «Женщина со стрелой». Конечно, для этого должна быть поставлена натура. Поста­новка будет отличаться тем, что передняя плоскость ярко выражена, и тем, что эта плоскость двигается в глубину через все формы.

И тут важен следующий прием. В глубину идти от двух точек к третьей, таким образом создавая дву­мя точками план, а затем идти в глубину, тем все уг­лубляя и углубляя рельеф. Это должно быть изучено в первую очередь. И на этом будет ясно видна цель­ность вещи, цельность изображаемого. Задача очень строгая.

Затем может быть поставлен рельеф с пропущен­ным передним планом. Задание — пропущенный пе­редний план. Внимание на втором плане. Первый план подчиняется второму. Очень частое явление при изображениях с натуры.

Затем должно быть изображение больше, чем по­ле зрения. Как бы изображая, ты должен немножко взглянуть направо и налево и подчинить боковые об­ласти центру. Таким образом создается изображение, в котором мы находимся, в котором мы участвуем.

Попутно должна изучаться бинокулярность — движение близкого и далекого в нашем восприятии, и моменты обратной перспективы, которые переда­ют движение задним планам и боковым областям.

Испытанием на цельность изображения может быть сильно ракурсная постановка, видимая сверху. Это изображение, несмотря на свою ракурсность, должно лечь на плоскость, быть относительно нее уравновешенной, как Христос Мантеньи. Ракурсность постановки проверяет плоскостность изображения.

Таким образом, вы видите, что такое преподава­ние рисунка явится более строгим, чем обычное преподавание, когда рисуются части, одни от нас, другие на нас идущие, в полном беспорядке.

 

 

О композиции.

 

Вопросы, возникающие в связи с композицией.

 

Цельность — это слово важное, мы должны стре­миться к цельному изображению — цельности, и кроме того, мы надеемся, что цельность связана с красотой, которая нам крайне нужна.

Но цельность предполагает сложность, только сложное цельно. И не простую сложность. Сложность такую, которая предполагает синтез противо­положностей.

Попробуем в этом разобраться. Передо мной ри­сунок натурщицы. Молодая красивая фигура, строй­ная и всем складом выражающая рост. Я ее рисую, набрасываю, и вот ее контуры как бы соотносятся с полями. Ее контуры и формы создают эхо на краях листа. Мой рисунок контуром как бы посылает на края эхолоты. И таким образом создается то прост­ранство, которое окружает фигуру, проникает внутрь фигуры, строит ее.

Другое совсем, если мы возьмем портрет Досто­евского — гравюру. Там конфликт предмета и окру­жающего его пространства гораздо серьезнее. Грудь, руки, вся поза указывают на то, что ей, приходится испытывать большой нажим пространства — противо­стоять ему. И в лице, и в руках есть победа над пространством.

В том и другом случае мы получаем предметно-пространственный синтез. Во втором случае он тра­гический.

А вот еще гравюра, еще портрет — «Кутузов». Фон его в движении, а он сам стоит впереди, не уча­ствуя в нем, а думает свою думу. Его контуры поз­воляют ему думать и становятся особенным прост­ранством — еще решение.

Мы все время наталкиваемся на предметно-про­странственный синтез, и мне кажется, что можно думать о крайних случаях отношения предмета к пространству. Можно представить такой предмет, чтобы он не возбуждал эхо в окружающем простран­стве, и тогда он не дает синтеза, а будет только предметом.

Это одно, а другое, когда предмет становится центром всей композиции. Он не шевелится, не же­стикулирует, а организует пространство — все кру­гом и в себе. В этих крайних случаях и между ними может быть много решений разных.

Рассмотрим мы дальше вопрос, как время и раз­новременное приходят к цельности. Мы знаем такие случаи, как со Спасскими воротами. Глядя на них, мы, прежде всего, бросаем взгляд наверх, примерно на часы. А низ мы видали уже, а когда видали? Не­известно. «Раньше». Этого «раньше» не было.

В психологиях старинных был пример: человек коснулся шеей железа кровати и проснулся. Ему приснился длинный сон, — он попал в Париж во время французской революции, был в одной партии, потом в другой, и в конце концов, так живя, он был присужден к гильотинированию. И когда железо кровати коснулось его шеи, он представил себе гильотину и всю свою жизнь в Париже, которая бы­ла раньше. А этого «раньше» не было.

Вот вопрос — как создавался этот сон — от конца к началу или от начала к концу?

А в последовательности мы понимаем от начала к концу, и тут у нас есть аналогия с изобразитель­ным искусством. Если взять «Страшный суд» Микеланджело, то фигура Христа является центром и, можно сказать, концом композиции. Мы должны строить композицию и бороться со временем. Важно, как мы переживаем его.

Горизонталь и вертикаль. Горизонтальное движе­ние — мы делим его на равные доли и идем, что вправо, что влево — почти одинаково. Идем вновь не по старому следу, так что движение, правда, при­митивно, оно имеет характер простого движения во времени.

А создавая композиционную цельность, мы долж­ны дать единовременно-временное.

Ведь когда мы воспринимаем вертикаль и рань­ше видели ее низ, а «раньше» этого не было. А в вертикали есть тенденция к росту, как движение фон­танной струи — вверх.

Мы спускаемся по ней вниз и идем как бы про­тив течения и в, сущности идем по знакомому месту вторично. И особенно потому, что вертикаль имеет один центр, а горизонталь будет иметь по крайней мере два фокуса.

И вот получается, что больше движения, больше времени идет на вертикаль, чем на горизонталь, а кажется нам, что проще и цельнее воспринимается вертикаль. Она, безусловно, конечна. Рост ее, нами оп­ределенный, определяет ее содержание, ее зрительный центр, который нельзя передвинуть, так как будет другая вертикаль.

Изобразительная плоскость тоже способствует цельности. Мы не замечаем ее значения. Она неволь­но появляется в нашем видении и так или иначе со­бирает на себе природные явления. И эта плоскость может быть разная, смотря по тому, как она образо­вана. Мы представляем себе плоскость имеющей обрамление. Обрамление дает ей крепость. А можно иначе представить ее образование. Если мы возьмем вертикаль и двинем ее направо и налево, то мы по­лучим плоскость очень цельную, так как вертикаль есть сама цельность, а плоскость образуется движе­нием вертикали.

Изобразительная плоскость образуется не всегда движением вертикали. Возьмем памятник Гегесо. Там сидящая фигура, а перед ней служанка со шка­тулкой. И хотя и служанка и сидящая фигура Ге­гесо плавно изогнуты, они все-таки легко объеди­няются прямой, и прямая делает их восприятие более простым. Но прямая Гегесо и вертикаль слу­жанки имеют тенденцию — из угла, в котором стоит служанка, создавать веерообразное движение, кото­рое бы проходило по всему рельефу, причем то, что вертикаль создается как одна линия, сдвинутая фи­гурами по всему рельефу, делает плоскость очень цельной. Мы видим тут, что плоскость движения, усложненная движением линий, становится едино-временней, цельнее.

Вспомним памятник Всадника на стеле. Там тоже изображение строится движением прямой из левого и правого углов. Композиция строится в треугольнике, но суть композиции в том, что один контур треугольни­ка становится другим контуром через движение. Все в движении, и это движение дает цельность. Кажется, что времени больше и движения больше, а тем не менее цельней.

Это что касается плоскости в двух измерениях, а вот как создается глубина, это дальше увидим.

Перед нами задача изобразить все на цельной плоскости. Мы видим, что все-таки тратим время, но это время сжимается. Но мы вернемся к этому по­том, а сейчас займемся греческими рельефами.

Греческие рельефы классичностью своей могут раскрыть нам свои законы, и эти законы должны нам служить не только для раскрытия скульптурных рельефов, но и по аналогии — живописных. Приходит­ся говорить об ордерах. Дорический ордер и иони­ческий ордер. Вот два примера, живущих в нашем искусстве. Правда, Пуссен, ссылаясь на модусы гре­ческого искусства, называл их много, но мы возьмем только два типа рельефов, связанных с архитекту­рой дорической и ионической.

Дорическая архитектура окружена колоннами, эти колонны создают зрительную плоскость и впечатле­ние, что за колоннами глубина и целла храма. Так же построены все рельефы, участвующие в архитек­туре. Так строят фронтоны, тоже создавая зритель­ную плоскость, так же строятся метопы, окруженные триглифами. Так что они представляют изображе­ние, участвующее в архитектуре. Они строят про­странство вместе с архитектурой. Конкретности переднего плана, той зрительной плоскости, о которой я говорю, помогают каннелюры колонн. Отсюда по­лучается рельеф с цельной передней плоскостью, глубина его создается движением плоскости от нас в глубину. Причем можно быстро двигать, можно медленно двигать. Это движение создает, проходя через предметы, глубину с бесконечным количест­вом деталей, детальных остановок.

Это дорический рельеф, а ионический другой. Там колонны уже без каннелюр. Фриз сплошной, не деленный на части, идет вокруг всего здания.

И характерно, что в ионическом ордере бывают круг­лые здания, дорический ордер не имеет круглых зда­ний. И характерно, что скульптура функционально участвует в архитектуре. Например, кариатиды. Фон рельефа — это тело здания, и на нем-то и строится рельеф. Но не обязательно имеется передняя зри­тельная плоскость. Выпуклости рельефа создают большой рельеф, и маленькие рельефы аккомпани­руют ему.

Вот два типа рельефа, которые живут в искусст­ве. Так и в живописи мы можем сказать — у Дюрера ионический рельеф, а у Рембрандта — дорический рельеф и т. д.

Рельефы служат нам, создавая глубину, ее цель­ность. Мы еще к этому вернемся, а сейчас займемся другим. Какие-то моменты в истории искусств человек чувствовал себя окруженным колоннами и столбами вертикальной формы. Это касается архитектуры готи­ческой, и леса, и формы камней. Это немножко по­хоже на пример с вертикалью. Когда мы движем вертикаль по плоскости, то можем ее остановить. Так, от Джотто до Микеланджело мы встречаем в композиции изображение людей, и человек, даже склонившийся горизонтально, будет трактоваться вертикальными формами — как бы расчлененный вертикалью на части, как склонившиеся Марфа и Мария перед Христом у Джотто. И тут будет много примеров: и Микеланджело и «Рабы» и «Мадонна», одной стороной четко образующие вертикальную границу, а другой, угловатой, прорезной, рассказыва­ющие о сюжете, рассказывающие о младенце.

Вообще вертикальная форма имеется у Джотто. Всегда о нем думают, как о начале искусства, кото­рое из него родилось. А мне кажется важнее, что он завершает некоторый период, за ним стоит готиче­ское искусство, романский рельеф, с одной стороны, а с другой — византийское искусство с его глубиной. Мы еще встречаем это у Николо Пизано. В начале Ренессанса существовали шкатулки из слоновой ко­сти. На крышке их рельеф, он образуется тремя горбылями слоновой кости, а изображается одна кар­тина. Вверху на среднем горбыле — распятый Хри­стос, а справа и слева — разбойники, а внизу — непре­рывная толпа. В этой толпе прячется вертикаль и создает глубину. То, что на плоскости как бы при­сутствует вертикаль, это подчеркивает всякое наклонное движение и делает его цельным, связанным с архитектурой. Это усиливает и приближает эхо.

Теперь совсем другое. В науке человек имеет ме­тод познания, несет его в природу и таким образом познает природу. Ему больше ничего не нужно. Мне кажется, что в искусстве современном так­же ничего не нужно для создания композицион­ной цельности. При развитии цветовых отношений,

пластичности цвета всякий цвет может видеться и массивным, и легким, и теплым относительно, и хо­лодным, так что художник как бы из натуры может создать цельное восприятие, не отходя от натуры и не пользуясь ничем, кроме нее.

Конец XIX—XX век создает цветной рельеф и при помощи цвета, не пользуясь ничем, кроме виде­ния, достигает цельности. Мы наблюдали и компо­зиции, основанные на движении нами частей, пла­нов, а тут наблюдаем как бы движение самих частей, самих планов. Уже не мы двигаем, они сами двига­ются и складываются в цельность. Здесь, как и в науке, один человек противостоит природе и из нее извлекает то, что ему нужно.

Не так в древнем искусстве. Там мы видим нечто подобное размерам и рифмам в поэзии, способству­ющим цельности. Главное, что мы встречаем,— это симметрия. Это аппарат, способствующий цельности, и своеобразный закон движения. Прежде всего мы встречаем простую симметрию, когда, идя вправо от оси симметрии, мы как бы то же проделываем и вле­во. Там и тут образуются подобные формы, а иног­да симметрия усложняется подобием через парал­лельность. Например, в храме Зевса в Олимпии во фронтоне употреблены справа и слева хиазмы, и поэтому группы и там и тут симметричны относитель­но оси симметрии и, кроме того, по параллельности кентавров и женщин. Но симметрия развивается дальше. Тут одна ось управляла симметрией, а ес­ли возьмем горизонтальную ось, то у нас полу­чится, что симметрией управляет полученная кре­стообразная форма. Но беда в том, что, употребив две оси симметрии, мы невольно скатываемся к мно­жеству осей — к розеточной симметрии. Этой сим­метрией пользуешься иногда, когда пишешь плафоны. Интересно, что, столкнувшись с абсурдным явлением, когда все подобно всему, Тинторетто берет диагональ как линию рассказа и на ней все строит. Например, бой Георгия со змеем — внизу диагональ, в середине — диагональ —царевна, вверху диагональ — звезда. Сле­ва направо вверх — диагональ подъема.

Симметричные формы мы видим у Перуджино. Но существенно, что ось симметрии там проходит через главную фигуру. Она является основой компо­зиции и в то же время она проходит через Мадон­ну, подчеркивает ее состояние. А потом мы видим следующее: ось симметрии становится контуром и обогащается этим, потому что, будучи осью симмет­рии, часть контура и вообще предмета симметрична пустоте. Так, например, «Вознесение Мадонны» у Тициана. Большое X дает симметрию, делает форму Мадонны и апостолов симметричными, и вся компо­зиция, таким образом, строится на двух диагоналях. Две оси образуют всю композицию. А Тинторетто иногда решает это иначе. Он берет позу фигуры как бы сидящей и потом начинает ее располагать так, что она как бы совершает танец. Если мы возьмем его картину «Чудо св. Марка» — эта поза повторяет­ся во всей композиции. Там получается так, что ле­жащий мученик повторяет позу сидящего человека, его мучитель склонился над ним, повторяя ту же по­зу, и ангел сверху этой группы тоже повторяет эту позу, и воины, сидящие на ступеньках. Выше всех судья, который тоже повторяет позу, только в дру­гом ракурсе. Фигуры как бы совершают танец и приобщают к композиции не только самих себя, а и те пути, которые их соединяют. Это — апогей сим­метрии.

Кроме того, по аналогии с поэзией нужно указать на нечто вроде рифмы, когда через подобие одна форма похожа на другую и перекликаются.

Я говорил о цельности. Хочу еще добавить к это­му, разобраться. Цельность может быть разная. Прежде всего цельность материала — примитивная цельность. Мы встречаем одинаковые свойства. Ниче­го неожиданного. Например, глина. Она цельна и вся одинакова, ее можно мять, из нее лепить, и она даст только свою пластичность и больше ничего. Это первый вид цельности.

Второй случай — конструктивный подход к этому материалу. Он даст мне возможность разделить ма­териал на разные части, характеризующие пропор­ции и подчинение и соподчинение кусков. Это мо­жет быть как предложение — одна часть подлежа­щее, другая будет сказуемое. И вообще можно пользоваться аналогией со словом, с частями пред­ложения.

Не всякое предложение будет цельным. Мы долж­ны работать над цельностью предложения. Но все-таки подлежащее и сказуемое уже предполагают отношение. Возьмем хотя бы такую фразу: «Мыла Марусенька белые ноги». Тут важно становится каж­дое слово и существенно относятся «белые ноги» к подлежащему и сказуемому, проникают и в то и в другое. Недаром говорится «белоногая Фетида» и еще вспоминается Шенье, где сказано, что моряки бу­дут звать в беде «белую Фетиду» и «белую Нээру».

Уже это в общем привносит в произведение кра­соту. Можно еще пример привести. «Вползет окро­вавленное злодейство и будет руку мне лизать». Это с одной стороны такой ужасный момент, а с дру­гой — «когда за зло отвечает честной булат». Ведь он рыцарь и хочет стоять на страже своих богатств и имеет право охранять. А кончается это все жал­ким криком: «ключи мои, ключи». Если говорить о пластической композиции, то она проявляется здесь профилем и фасом — фасовой формой в соедине­нии с профильной формой. Профильная форма роднит форму с плоскостью, а фасовая делает композицию неподвижной, прикрепленной к этому мес­ту. Это всегда можно наблюдать в композиции: одно — тенденция к силуэту, его проработка и в то же время рельеф, проработка форм рельефа. Силуэт, и форма, и пластика рельефа должны спорить и да­вать в конце концов синтез. Это вторая форма цель­ности, ее можно назвать конструктивной цельностью. Ее восприятие будет, главным образом, через вчувствование. Так строятся отдельные предметы, функцио­нально цельные. Так строится изображение предме­тов. Например, красота автомобиля и т. п.

Но обратимся к плоскости. Все это рисует на плоскости, и плоскость порождается в процессе восприятия и всегда может дать сюжету цельность. Плоскость должна быть ограниченной, иначе она, мо­жет быть, не будет ровной. Тут можно привлечь в качестве аналогии силовое магнитное поле. Совсем иначе мы смотрим середину плоскости и края ее. Край плоскости образует, хотим мы этого или не хо­тим, обрамление, а в центре — глубина — простран­ство. И вся плоскость должна быть построена напря­женно-ритмически. И тогда она принимает конструк­тивную цельность и повышает ее.

Вы знаете музыкальные инструменты — скрипка, гусли, арфа, — все настраиваются по-разному, все на свой строй, свой лад. А в живописи изобразительная плоскость — вот тот инструмент, который помогает нам изображать. Плоскость обрамляется обычно вертикально и горизонтально. Значит, верти­каль и горизонталь уже присутствуют, и кроме того, как я говорил уже, к краям образуется поле или рама. Вся плоскость изобразительная готова принять лю­бую конструкцию, отметить центр и боковые облас­ти, принять любую цельность в двух измерениях, а планы — это прямое порождение плоскости. Плос­кость открывается планами в глубину, причем мы мо­жем выбирать, какой план главный и как другие ему подчиняются. Произведения есть разные — мы можем подчинить первый план второму, третьему или задний подчинить переднему. Для этого нам нужно двинуть задний вперед, так создается обратная пер­спектива. Но при помощи изобразительной плоскости мы изображаем пространство, предмет пропитывается пространством, и мы получаем третий вид цельности — композиционный. Но он не заменяет цельность конструктивную, как бы сквозь композиционную цельность проглядывает конструктивная, и я не знаю как — вибрацией или одновременно воспри­нимается и конструкция, и композиция. Причем про­странственная композиция делает восприятие дру­гим. Вчувствование характерно для конструкции, а для композиции — совсем другое дело. Мы воспри­нимаем пространственные вещи отвлеченно, как бы забыв о том, что они значат. Композиция не может существовать без конструкции. Конструкция может без композиции. Но основа цельности у них разная. Конструкцию мы воспринимаем функционально. Представьте себе руку. Я должен воспринимать ее функционально, кон­структивно, от плеча в ее движении. Композиционно мы воспринимаем иначе. Мы можем начать с кисти, как главной формы и в композиции не решим, кому она принадлежит.

Отвлеченность этой формы обусловливается пространственностью. Между прочим, помогает объеди­нению, опять по аналогии с музыкой, синкопическое движение формы. Если мы примем своеобразное деление на такты — на контуры предметов, синкопы их перешагивают как там, так и тут. Пример мы видим у Микеланджело. Сотворение Адама — тут Бог замкнут развивающейся материей, Адам — землей. А руки обоих протянуты друг к другу и перешагивают границы.

Так эти синкопы объединяют вещи с пространст­вом, как будто разрушают вещь. Вот так существуют в произведении цельность материала, цельность кон­струкции, цельность композиции. И надо сказать, что, по-видимому, композиция противопоставляется конструкции и они присутствуют вместе. И тогда понятно, что изобразительная плоскость повышает то, что видишь, до поэзии, и понятно, что в ней разви­ваются и лады, и своеобразные формы стихосложе­ния, и своеобразные ритмы.

Все произведение, его цельность становится как бы волной, поглощающей предметы, которые тем не менее остаются, и важно, что мы воспринимаем их двояко: как конкретную цельность конструкции и как абстрактную цельность композиции.

Тут мне хотелось бы сказать о видении. Мне ка­жется, что всякое восприятие натуры художником начинается со встречи с природой, и все тут живет и движется. Если; изображается стол и я поставлю на стол стакан, то стол изменится. Буду ставить натюр­морт, вещи будут изменять друг друга, влиять друг на друга, и не видеть этого невозможно. Это основа всякого изображения. С этого начинается изобра­жение.

Между прочим, по-немецки и по-голландски на­тюрморт называется «тихая жизнь», и мы должны изобразить ее.

Что мы изображаем через композиционное изо­бражение? Не довольно ли конструктивной цельнос­ти? Композиционное изображение дает нам возмож­ность изображать пространство. Изображая лес, мы будем изображать лес, а не отдельные деревья.

Или изобразим беседу между людьми, как это сде­лал Рублев в Троице. Так композиция приносит нам большие выгоды, как бы позволяет читать между строк и изображать пространство между предме­тами. Композиционное изображение как бы стирает названия предметов, и мы должны понять и на­звать их сызнова и всякое изображение начинается с удивления.

Удивление должно быть вначале. Теперь о чем мы можем говорить дальше: о правде, о красоте, о доб­ре, о справедливости.

Что такое правда?

Это не правдоподобие. Ей противопоставляешь не неправду, а ложь. И тогда она значением повышается.

А цельность приводит нас к красоте. И пропор­ции вещей и пространственность выражаются в кра­соте. Грация — это красота отдельного предмета, а гармония — красота пространства, понятого как мир, бесконечно сложный и замкнутый.

Когда мы говорим о красоте нашей природы и начинаем хвалить ее, то мы говорим большею частью так: «Пускай она проста, и даже бедна, какая-нибудь береза или пейзаж, но она родная, нам близка и мы ее красоту ни на что не променяем».

Все это в сущности говорит о моральном понятии, о добре. Так что красота есть только другое лицо правды.

Таким образом мы овладеваем добром. Всякое цельное изображение приводит нас к кра­соте и тем самым к добру.

А что изображает искусство? Изображает красо­ту. Сколько Венер и греки, и Джорджоне, и Тициан, и материнство Ренессанса Италии — бесчисленное количество Мадонн; и юноши красивы, и Давид, и св. Себастьян: всерьез не берешь стрелы, а плавно стоя­щая фигура красива, например, у Антонелло да Мес­сина. Вообще пластические искусства преимуществен­но могут изображать красоту, как никакие другие. Это главная их тема. Но мы встречаем и другой под­ход — контрастный. У немцев часто изображается де­вушка и смерть, где скелет особенно подчеркивает красоту женской фигуры и говорит о бренности, сле­довательно вдается в философию. Но вот, по-видимо­му, нравственную красоту очень ценят и создается в литературе особый вид для уловления ее. Этот вид — трагедия. В древнегреческой трагедии действует рок и герой, и мы, сочувствуя герою, переживаем за него. Рок — судьба, но герой все-таки остается героем. Это подкупает нас. А вот маленькие трагедии Пушкина «Скупой рыцарь». Я уже говорил, что рыцарь остается рыцарем, несмотря на все свои злодеяния. А в «Мо­царте и Сальери» коллизия злодеяний приводит к тому, что Моцарт говорит о сынах гармонии, тем са­мым подымает нас высоко. А в «Дон Гуане» виртуоз­ная игра в любовь приводит к серьезу и к статуе. А в «Пире во время чумы» трагедийное положе­ние доходит до крайней степени напряжения и про­возглашает устами председателя гимн: «все, что нам гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья бессмертья, может быть, залог».

Все эти примеры литературные не совсем подхо­дят для объяснения пластического искусства. Но, мо­жет быть, все это пригодится, что, изображая зло­действо, мы находим красоту, как контраст к злодей­скому конфликту. Можно представить себе, когда мы изображаем некрасивые или злодейские темы, мы в уме имеем красоту, добро, справедливость. Тогда ис­кусство оживет негодованием. Но я не представ­ляю, как изображать абсолютное зло и остаться чистым?

Кончая эту статью, я хочу привести один случай. Мы с Ириной Каравай пошли в музей им. Пушкина, чтобы посмотреть выставку Рериха-младшего. Пошли потому, что это давало нам право его ругать.

И на самом деле он заслуживает ругани. Потому, что никогда я не видел такой пошлости. Женщины с выщипанными бровями среди волн. И представилось вдруг, что пошлость не ограничивается натурализмом, серятиной, а живет еще пошлость в Индии, в Индо­незии, в Америке. Я однажды видел кинокартину у министра Михайлова — собрание Сукарно. И это бы­ло очень похоже на Рериха-младшего. Словом, это была пошлость — красивенькая, яркая, украшенная разными красками. Но не в нем дело было в данном случае. Мы после его выставки пошли к французам.

И эти французы показались мне такими правдивыми, такими правильными и праведниками. Какой-нибудь Марке, Матисс и Сезанн. Тут действовал, конечно, контраст. Но видишь тут настоящее искусство в фор­мальном и моральном отношении. Даже Пикассо, например, «Завтрак комедиантов». Правда, испытыва­ешь некоторую жалость и ужасаешься их худобе и тщедушности. Но пространство двух фигур, отношение друг к другу очень сильно выражено. Это и в других вещах чувствуется. Например, «Девочка на шаре и атлет» — какое грациозное произведение!